Rainer María Rilke: cartas al tiempo (Mi columna en La jornada semanal)

La obra poética de Rainer María Rilke no se circunscribe, como podría pensarse, a sus poemas. Su obra escrita en prosa, como Los cuadernos de Malte Laurids Brigge y el conjunto de textos epistolares, conocido como Cartas a un joven poeta, demuestran una sensibilidad poética que rebasa los géneros literarios. Las Cartas a un joven poeta son el resultado de una estrecha correspondencia entre Rilke y Franz Xaver Kappus, a quien le debemos, en palabras de Vicente Quirarte, “haber tenido el valor para dirigirse al maestro, haber conservado sus cartas y publicarlas veinte años después de la muerte de su autor”. Esa inocencia con la que Kappus habría de acercarse al consagrado poeta es lo que, quizá, enterneciera a Rilke, quien en una serie de cartas respondió no sólo a las preguntas de su interlocutor sino a los cuestionamientos que él mismo se formulaba. En sus cartas, Rilke no se limita a proponer una preceptiva literaria o poética, habla desde lo íntimo y sus ideas acerca de la poesía emergen de una manera confesional y total.

     Hay que acotar que al publicar las cartas de Rilke, Kappus decidió omitir las propias con la idea ferviente de que sólo el poeta debería hablar, mostrando una verdadera lección de humildad: “Lo único importante son las diez cartas que siguen. Importante para saber del mundo en que vivió y creó Rainer María Rilke. Importante también para muchos que se desenvuelvan y se formen hoy y mañana. Y ahí donde habla uno que es grande y único, deben callarse los pequeños.”

     En la primera carta, fechada en París, el 17 de febrero de 1903, Rilke insta al joven Kappus a que indague en sí mismo en lugar de preguntar si sus versos son “buenos”: “Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí […] Ahora bien (ya que me permite aconsejarlo), le suplico renuncie a todo eso. Su mirada está dirigida hacia afuera; sobre todo, es lo que debe evitar en lo sucesivo. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. No hay más que un solo camino. Entre en usted. Busque la necesidad que lo obliga a escribir, examine si sus raíces penetran hasta lo más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir.” Rilke plantea un problema esencial respecto al arte de la poesía: la diferencia abismal entre el oficio de poeta y la simple escritura de poemas. El oficio de poeta implica la asunción absoluta, el reconocimiento y autodescubrimiento del propio ser, mientras que la escritura es un acto circunstancial, un hecho derivado de un primer movimiento que es el saberse poeta. Rilke marca el punto de inicio de una poética propia de la que nacen sus aspiraciones no sólo artísticas sino vitales: la introspección, el camino de la soledad para poder comprender, de una manera mucho más profunda, el misterio de la vida, tal como lo dictan los siguientes versos de sus Sonetos a Orfeo: “Eres, amigo mío, solitario, porque…/ Paulatinamente nosotros nos apropiamos del mundo/ con gestos de la mano y con palabras,/ tal vez su más endeble y peligrosa parte.”

El Miedo, Krishnamurti y Raymond Carver

Para Miguel

Cuando alguien le preguntó a Krishnamurti cómo liberarse del miedo que domina todas nuestras actividades, el filósofo respondió que había diversos tipos de miedo y que no se necesitaba analizar cada uno: “En primer lugar, lo que se vence habrá de conquistarse una y otra vez. No es posible vencer, sobreponerse a ningún problema; el problema puede ser comprendido, no vencido.” Y más adelante se preguntaba él mismo, para indagar en lo más profundo de la experiencia: “¿De qué tenemos miedo? ¿Tenemos miedo de un hecho, o de la idea acerca del hecho? ¿Tenemos miedo de la cosa, tal como es, o tenemos miedo de lo que creemos que es? ” Las preguntas lanzadas por Krishnamurti son en sí mismas respuestas reveladoras: separan el hecho de la idea, lo concreto de lo abstracto.
Por su lado, Raymond Carver, en uno de sus más impactantes poemas, titulado precisamente “Miedo”, explora, desde un tono conmovedoramente confesional, los diferentes miedos a los que su ser (el de todos nosotros) se enfrenta, miedos cotidianos: “Miedo a ver una patrulla policíaca estacionándose en mi patio/ […] Miedo al teléfono que suena a mitad de la noche.” Su poema también sondea temores abstractos: “Miedo al pasado resucitando./ Miedo a que el presente vuele/ […] Miedo a la ansiedad./ Miedo de que aquello que yo ame resulte letal para los que amo. ” Miedos que nacen con nosotros o que se arraigan en nuestra más tierna infancia: “Miedo a las tormentas eléctricas […] Miedo a los perros, aunque me digan que no muerden.”
Me pregunto ¿cuántos de nosotros experimentamos estos miedos? ¿Cómo, en silencio, convivimos con nuestros temores, en un zoológico mental, creyendo que estamos a salvo, separados de ellos por rejas imaginarias? “El pensamiento es producto del pasado –dice Krishnamurti– y sólo puede existir gracias a las palabras, a los nombres, a los símbolos, a las imágenes, y mientras el pensamiento considere y traduzca el hecho, tiene que existir el miedo.”
Sin embargo, el miedo es el signo de nuestros tiempos; hay un desasosiego que se mezcla con la esperanza, panoramas claroscuros, ríos revueltos en donde ganan pescadores egoístas y tramposos, cuya ventaja es el poder que nosotros les hemos confiado. Más temores: miedo a la guerra, pero no a la idea de la guerra sino a la cotidiana, la que diariamente corre por calles y veredas de México; y también la otra guerra, la que ejercemos todos contra todos, tratando de sobrevivir al conductor que maneja en el carril de al lado, al que nos hace la vida imposible detrás de un escritorio; miedo a la burocracia, miedo a que un error en nuestro nombre nos impida cobrar la quincena; miedo a que nos confundan con un criminal o un policía; al abandono en el que nos tienen los gobiernos; miedo al futuro porque tenemos miedo del pasado; miedo a ingresar a un hospital y no salir vivos o, como dice Carver: “Miedo a la muerte./ Miedo a vivir demasiado./ Miedo a la muerte/ Pero ya dije eso.”

Tomado de Bitácora Bifronte. Mi columna en La jornada semana de La jornada.

CREER EN LA ESCRITURA

Para Reyna Montes, mi mamá

Soy escritor. Desde hace más de dos décadas me dedico a escribir. Escribo poemas, ensayos, reseñas, prólogos y artículos. Durante todo este tiempo he vivido la escritura, desde aquella que se fragua en la mente y que, ayudada por la memoria, va madurando de manera lenta, hasta vaciarse, por medio de un lápiz, en el papel. También, a lo largo de muchos años, usé una “máquina de escribir” (que me regalaron mis papás), con la que desvelé a mis vecinos y en la cual experimenté, guiado por la ira y la rebeldía, la excitación adolescente de pensar que escribía con metralleta. Más tarde llegó la computadora: una pantalla, un cursor, un teclado más suave y silencioso. Y cuando surgió internet comencé a escribir directamente en un blog, en el muro (de los lamentos y las celebraciones) de Facebook, en el chat, en una escritura que oscila entre lo individual y lo colectivo y que, muchas veces, nace para dialogar en el momento mismo de su concepción. De tal manera que escribo en diferentes circunstancias todo el tiempo: paso del boxeo de sombra, en el silencioso gimnasio, al ring lleno de boxeadores que son, al mismo tiempo, espectadores. Y sigo creyendo en la escritura y, por lo tanto, en el libro impreso, en el grafiti, en los mensajes que viajan a través de los teléfonos celulares, en los aforismos, avisos, diatribas, elogios y reflexiones que se publican en Twitter.
A propósito del tema, hace unas semanas, Mario Vargas Llosa declaró: “No tengo nada en contra de internet pero prefiero leer en papel. Mi temor es que el libro se frivolice como ha ocurrido con la televisión, que ha sido importante, pero no ha dado muchos frutos creativos.” Habría que responderle que no toda la televisión es Televisa ni todos los libros son El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Aquellos que piensan que la escritura sólo sobrevive “en viejos formatos” subestiman el poder de las palabras, dudan, en el fondo, de las fuerzas que son capaces de convocar. Las modificaciones sustanciales en la escritura, al ser una necesidad vital, no dependen de la tecnología sino de nuestro espíritu que puede buscar lo múltiple y encontrar su realización en la multipresencia o fragmentación virtual que le ofrece la tecnología.
Por mi parte, estoy consciente del momento histórico que me tocó vivir: un tiempo como el descrito en los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, en donde “están presente y pasado mezclados tal vez en el futuro, y el futuro en el pasado contenido”, un tiempo entre el papel y la pantalla, entre la conversación cara a cara y aquella que se realiza con un océano de por medio. Escribir me convierte en un explorador: en el salón solitario de mis recuerdos, en el laberinto de la imaginación, en la fila del banco, frente a la playa o contemplando un video en Youtube. En lo que a mí concierne, me siento testigo de un eslabón que a la larga habrá de sostener a la historia. No creo que hubiera mejor tiempo para nacer.



De Bitácora bifronte, mi columna en La jornada semanal :)

¿ALGUIEN HA VISTO MI MEMORIA?

Ray Bradbury, en su novela Fahrenheit 451, apostaba por la memoria humana como la única forma de conservar el conocimiento ante la posible extinción de los libros: “Mejor es guardarlo todo en la cabeza, donde nadie pueda verlo ni sospechar su existencia” dice Granger a Montag, el bombero quema-libros. Pero en nuestros días cabe la pregunta, ¿qué tan importante es nuestra capacidad nemotécnica?
“No sé dónde dejé mi memoria” es una frase que escucho con frecuencia y que, incluso yo, he pronunciado alguna vez, refiriéndome a ese pequeño dispositivo de almacenamiento de datos conocido como memoria USB. La frase, más allá del juego de palabras, evidencia un síntoma inconfundible de nuestro tiempo: la gran cantidad de información, así como su disponibilidad en todo momento, que le conferimos a la tecnología. ¿Cuántos nombres, referencias, direcciones, hemos dejado de retener en la memoria? Conozco personas que, avergonzadas, consultan en la agenda del teléfono celular su propio número telefónico, no porque sean incapaces de memorizarlo sino porque, sencillamente, no necesitan recordar.
Nuestra vida diaria depende de los archivos virtuales en los que se registra nuestro paso por este mundo: ¿Olvidaste el nombre del lugar en el que verás a tus compañeros de trabajo? Un mensaje de texto soluciona el problema. ¿No recuerdas la fecha exacta en la que cumple años algún familiar? Facebook te saca del apuro. ¿No recuerdas qué ruta debes tomar? Un GPS o un mapa virtual te indican el camino. El simple hecho de imaginar que “toda esa información” puede desaparecer estremece a cualquiera que le haya concedido tanta confianza a la tecnología. Nos gusta acumular, ya lo sabíamos, pero ahora lo hacemos fuera de nuestra cabeza porque la bandeja de entrada de nuestro correo electrónico no se satura: fotografías, recados, proyectos, conversaciones, todo está “ahí” esperando que se le convoque desde este lado de la realidad. Los motores de búsqueda de Google, por ejemplo, simplifican cualquier pesquisa, basta una palabra, apenas un rasgo de lo que evocamos para poder jalar la punta del hilo que habrá de devolvernos nuestro pasado. El asunto es que dejamos de realizar asociaciones mentales, ya no nos esforzamos como antes (apenas diez o quince años atrás) por recordar el nombre de una calle, el título de un libro, el nombre del insecto que nos llenó de asombro. La red de nuestra memoria cada vez retiene menos detalles, va perdiendo su sentido, se aligera. Con la llegada de las nuevos medios de comunicación comenzó a rondarnos la idea de la desaparición del libro, pero creo que lo verdaderamente preocupante es el ocaso de nuestra memoria pues tal parece que, en lugar de ejercitarla, alimentamos devotamente con nuestros recuerdos (tributo cotidiano) a la diosa-internet.

Tomado de Bitácora Bifronte, mi columna en La jornada semanal. 11 de diciembre de 2011

¿QUÉ MIRA EL CRISTO DE ZACATECAS?

Para Leonardo Bazán Olvera

En el museo de Guadalupe, Zacatecas, México, se exhibe un cuadro que visito religiosamente cada vez que puedo: Ecce homo, un óleo en pequeño formato y de autor anónimo que data de la época novohispana. El título anuncia la sencillez temática del cuadro: la figura semidesnuda y llagada de Cristo, emergiendo de las sombras de una habitación de piedra, en cuya cabeza reposa una corona de espinas, atado con una cuerda que le rodea el cuello y desciende hasta sus brazos cruzados; una vara a manera de cetro es apenas sostenida por una de sus manos. Se trata del momento en que Poncio Pilatos pronuncia la célebre frase en latín Ecce homo (“He aquí el hombre”) para presentar a Cristo frente a los judíos después de haber sido torturado. El cuadro podría ser una representación más del trágico y conocido pasaje de la Pasión excepto por un detalle: está pintado por ambas caras; la otra faz, a la que llamaremos “reverso”, muestra la espalda descarnada de Cristo y frente a él, ahora frente a nosotros, se revela un cielo hermosamente azul, tan azul que podría confundirse con una ventana ovalada en la fría sala del Museo.
Desde la primera vez que vi Ecce homo, experimenté una conmoción al tratar de responder la pregunta que en mí nacía: ¿Qué mira el Cristo de Zacatecas? Concluí que, mientras nosotros miramos la imagen humillada del hijo de Dios, el Cristo parece contemplar a sus verdugos y perseguidores, pero al conocer el reverso del cuadro comprendemos que más allá de lo terreno se erige un cielo, un paraíso que se pronuncia real y que, al manifestarse etéreo, se ostenta como una expresión de la paz y el sosiego, en donde la angustia se transforma en entendimiento, acaso en perdón. Pero me gusta pensar que el cuadro propone otra lectura, la de un Cristo que, al advertir esa transparencia, guía nuestros ojos por un sendero distinto, quizá el mismo que señalan los versos de aquel poema llamado “Mi corazón se amerita…” del zacatecano que también murió a los treinta y tres años, Ramón López Velarde, quien se autonombraba “un sacristán fallido”: “Mi corazón, leal, se amerita en la sombra./ Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar/ como sangriento disco a la hoguera solar./ Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura […]” De esta manera, entre el cuadro y el poema, entre la imagen y el canto, hay una forma de librarnos del dolor y la culpa, de “la fatiga dura” y cotidiana que se nos ha impuesto como una manera de entender el mundo. Por eso tengo la certeza de que, desde su anonimato, el autor de Ecce homo captura la expresión más pura de la fe en la doble mirada, la de Cristo que observa el cielo que rige sobre sus asesinos, y la nuestra, aquella mirada que tiene dos opciones: ver a Cristo cautivo o, a su lado, mirar lo que Él mira.

Tomado de Bitácora Bifronte, mi columna en La Jornada Semanal...Domingo 20 de noviembre de 2011

Ahora que explotan artefactos en Tuxpan, Veracruz…

Ilustración de Cintia Bolio


Para mis amigos en Tuxpan

Ahora que explotan artefactos en las calles de Tuxpan, Veracruz, la nostalgia también detona en mí su inextinguible resplandor mientras recuerdo la época en que transcurrió el final de mi infancia y el principio de mi adolescencia, aquellos días cuando sentí la necesidad de escribir el asombro que me produjo una tormenta marina: “Los truenos gritan su soledad/ y en un parpadeo se agrieta el cielo./ De vez en vez/ la playa se ilumina,/ el mar intenta levantarse/ entre manotazos de agua y espuma.”

Ahora que explotan artefactos en Tuxpan, el polvo parece cubrir, desde la memoria, aquel mundo en el que, sin temor alguno, iba de pesca con mis compañeros de escuela: “Ahora voy de pesca al río/ hermana/ sin más sedal que mi mirada/ ¿Mi caña?/ Es una flauta de carrizo/ Los peces danzan con música”, como dicen los versos del poeta tuxpeño José Luis Rivas, cuya obra es el mapa poético de una geografía tropical de antaño que hoy es un paisaje militar en donde los muchachos ya no celebran la vida junto al río.

Ahora que explotan artefactos en “el puerto de los bellos atardeceres”, intuyo que los lugares, como las personas, también tienen un pasado que no habrá de volver. Las calles y los parques que recorrí (con mi familia, con mis amigos o a solas) ahora se convierten en escombros diseñados por los ayuntamientos, nada honorables, que al “remodelar” la ciudad sólo “maquillan” las ruinas que van dejando en su ambición.

Ahora que explotan artefactos en las calles me pregunto de qué sirven los puentes si sólo transitan por ellos el abuso y el rumor, la desinformación y el desamparo, cuando antes fueron la alegría y la fraternidad las que daban vida a las horas veraniegas.

Ahora que explotan artefactos en muchas partes de México, presiento que el futuro no se plantea como una compleja fórmula del matemático tuxpeño José Adem sino como un huracán similar a los que antes han azotado las casas del puerto, con la diferencia de que este huracán se llama “crimen organizado” y se rige por una meteorología de la violencia y el miedo.

Ahora que explotan artefactos en Tuxpan me pregunto por qué, de pronto, un puerto está a la deriva, por qué cada ciudad se ha convertido en una isla, por qué México es un archipiélago en donde no distinguimos a piratas de aliados, por qué los faros han cambiado sus destellos por gritos de auxilio y confusión y, tristemente, evoco las palabras del poeta Manuel Maples Arce, quien en los años treinta representó a Tuxpan como diputado en el Congreso de la Unión: “La metralla/ hace saltar pedazos de silencio./ Las calles/ sonoras y desiertas,/ son ríos de sombra/ que van a dar al mar,/ y el cielo, deshilachado,/ es la nueva/ bandera/ que flamea/ sobre la ciudad.”

Ahora que explotan artefactos en las calles de Tuxpan, Veracruz…


dE bITÁCORA bIFRONTE EN LA JORNADA SEMANAL

AQUÍ / HERE / OCTAVIO PAZ. TRADUCCIÓN EDUARDO ESTALA ROJAS

AQUÍ


Octavio Paz




Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
Pasar en esta calle
Donde


Sólo es real la niebla.




HERE


Octavio Paz




My footsteps on this street
Resound
In another street
Where
I hear my footsteps
Stepping on this street
Where


Only the mist is real.






Translated by Eduardo Estala Rojas.

SE PUBLICA ANTOLOGÍA DE POESÍA MEXICANA EN PARÍS, FRANCIA

Se publicó en París, Francia Un siécle de poésie mexicaine (Un siglo de poesía mexicana), una panorámica muestra de poetas mexicanos que abarca un siglo de tradición poética. Esta antología fue preparada por el poeta canadiense Claude Beausoleil, quien nació en 1948 en Montréal, Canadá, y quien es poeta, novelista y crítico. Los poemas compilados en esta importante obra fueron completamente traducidos al francés por diversos traductores y poetas con la finalidad de conservar el tono poético y ofrecer al lector en lengua francesa las diversas rutas que la poesía mexicana ha explorado, este panorama se clarifica con el extenso y profundo prólogo que preparó Claude Beausoleil para mostrar los contextos históricos y estéticos en los que los poetas mexicanos han desarrollado su obra.
Algunos de los autores incluidos son: Ramón López Velarde, José Juan Tabalada, Carlos Pellicer, Manuel Maples Arce, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Jaime Sabines, Rosario Castellanos, Eduardo Lizalde, Juan Bañuelos, José Carlos Becerra, José Emilio Pacheco, José Luis Rivas, Efraín Bartolomé, Coral Bracho, Verónica Volkow, Silvia Tomasa Rivera, Luis Armenta Malpica, Jair Cortés y Alí Calderón.

20 AÑOS DE POESÍA / JÓVENES CREADORES

Excelente antología con un prólogo imprescindible (de Jorge Fernández Granados) para comprender la actividad poética en México.

Publicado por el Fondo Editorial Tierra Adentro.

A CONTRALUZ: RESEÑA DE RODOLFO MATA

En esta lúcida reseña Rodolfo Mata aborda los ejes centrales del libro A contraluz. Poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente que Rogelio Guedea y yo preparamos en el 2006.

RODOLFO MATA
Renovación de la poesía mexicana actual

Hace cerca de dos años, escribí para la revista literaria brasileña Sibila el artículo "Tensões e vertentes da poesia mexicana (1966-2004)", en el que me proponía dibujar un panorama actual del género para un público poco familiarizado con el tema. Mencionaba que para ello sería necesario revisar los cánones anteriores, identificar sus transformaciones, dividir sus criterios entre históricos y vigentes y señalar tendencias y actitudes. Conciente de que mi intención me rebasaba, decidí tomar como punto de partida once de las antologías más comentadas que iban de Poesía en movimiento. México (1915-1966) a El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002. Señalé los principales rasgos de sus selecciones y comenté sus prólogos, de los que surgían varios eventos claves en la historia de la poesía mexicana: el movimiento estudiantil de 1968 y su clima cultural e ideológico; la proliferación de poetas documentada en la Asamblea de poetas jóvenes de México (1980) de Gabriel Zaid y su continuidad hasta nuestros días; la creciente descentralización de la producción literaria y el apoyo de programas como la revista Tierra Adentro y los fondos estatales del CNCA ; y la presencia del Estado a través del Sistema Nacional de Creadores o las Becas para Jóvenes Creadores.

Los criterios para demarcar generaciones eran variados así como la presencia de tentativas de clasificaciones estéticas como la de Evodio Escalante en Poetas de una generación (1950-1959), quien identificaba cinco vertientes creativas: radicalismo experimental, conformación modélica, lirismo emotivo e intelectual, cotidianidad prosaica y restauración vernácula (subdividida en regionalismo y etnicidad). Como complementos de estas tentativas, aparecían de una manera difusa oposiciones que se planteaban de una manera simplificadora y que, si carecían de precisión, eran efectivas para suscitar polémicas. Por ejemplo, poesía culta, elitista, de "iniciados" vs. poesía popular, accesible al "hombre de la calle"; poesía enajenada vs. poesía comprometida; poesía del "decir difícil" de la palabra como signo kaleidoscópico vs. poesía de la llaneza coloquial, transmisora de emoción y sentimiento.

Una polaridad similar se esbozó en torno a figuras poéticas. Si en Crónica de la poesía mexicana (1977), José Joaquín Blanco propuso la oposición Efraín Huerta-Octavio Paz, ésta más tarde se convirtió en Jaime Sabines-Octavio Paz. Repito, se trata de simplificaciones que no resisten un análisis detallado. Sin embargo, actúan en otros ámbitos y colaboran con polarizaciones como la que hubo entre las revistas Vuelta y Nexos y otras que pertenecen menos a la esfera de lo estético y más a la de lo político. En esta línea también se encuentran los homenajes, los premios y otros eventos institucionales que otorgan prestigio y poder, y junto a los cuales la participación de los medios masivos de comunicación es fundamental. Un episodio sintomático fue la pregunta que, en 1998, los reporteros formularon acerca de quién ocuparía el sitio que había dejado Octavio Paz. Aunque la pregunta, en sí, era absurda, ponía en evidencia los mecanismos de mitificación de las figuras poéticas. Al año siguiente, la muerte de Sabines dejó otro vacío. La polaridad se había disuelto y no parecía haber otro esquema disponible. Sin duda ahora se está construyendo, pues la desaparición de estas figuras cuya superioridad poética era consenso, y el declinio de sus capillas, invita a la especulación pero también a la reflexión. Lo importante es que ésta se realice no a través de simplificaciones sino de exploraciones críticas nuevas. En una tradición como la mexicana, donde el ejercicio de la crítica aún es difícil y pocas veces es considerado una invitación al diálogo, el momento es propicio por las expectativas de liberación de un espacio que se percibía como saturado.



La manía de las poéticas

En A contraluz: poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente (2005), Rogelio Guedea y Jair Cortés compilan textos de autores nacidos entre 1960 y 1975. Comentan que el rango corresponde a la "poesía joven" o "poesía actual" y que, aunque arbitraria, su selección pretende iniciar un debate amplio. Se apoyan en la figura del poeta-crítico y su creciente importancia en la poesía moderna, enumeran ejemplos mexicanos notables, reivindican su relevancia en contra de los lugares comunes -p. e. "el ejercicio crítico es innecesario y dañino a la faena creadora" o "los críticos son poetas frustrados"- y alientan su cultivo en vista de la actual escasez. Para los compiladores, escribir poéticas, antes que practicar un género, es elaborar ensayos sobre el cómo y el porqué de la poesía. Como ejemplo contrario, citan al poeta español Guillermo Carnero, quien arguye que este "furor teórico" más tarde se mitiga y da lugar a la práctica, que acaba siendo la mejor teoría. Las poéticas se transforman en "fantasmas racionalizados" del poeta y su poesía.

Guedea y Cortés entregaron a los poetas un cuestionario para orientar el desarrollo de sus textos aunque no lo incluyeron en la antología. Las preguntas se infieren de los textos de algunos autores: la iniciación poética, las técnicas de composición, la relación entre poesía y sociedad, el futuro de la poesía, etc. Esta metodología tiene como antecedente la estructura de El manantial latente, donde la selección de cada autor viene precedida por una "Poética" -encomendada para la antología-, y concluye con un texto crítico, escrito por otra persona. A veces estos bosquejos son parte de la reseña de un libro o de una contraportada. Firmados o no, su contenido fluctúa entre lo francamente anodino, el elogio desmedido y la crítica sobria. Las firmas forman parte de los gestos de legitimación de los autores, quienes seguramente proporcionaron los textos, pues los hay de poetas y críticos reconocidos, compañeros de generación, funcionarios o no de la burocracia cultural, etc.

El manantial latente también incluyó los resultados de una encuesta y un censo de más de 300 poetas. La encuesta, además de otros sondeos resumidos en el prólogo -p. e. qué revistas leen los poetas o qué opinan sobre las becas y los premios-, permitió formar cuadros de preferencias. Así, Muerte sin fin fue la obra mexicana favorita (26 votos) y la lista "Poetas mexicanos (o residentes en México)", estuvo encabezada por David Huerta (22), Alí Chumacero (19), Eduardo Lizalde (18), Gerardo Deniz (15) y Francisco Hernández (15). Hubo reclamos, especialmente de quienes no figuraron, hecho que señala el poder que estos instrumentos tienen para alterar (revelar o distorsionar) el canon.

Los textos de A contraluz son dispares pero cumplen con la promesa de mostrar un panorama. Aunque habría que cuestionar si todos pertenecen al género "poética" o al menos aspiran a él, el espíritu polémico se conserva. Varias fallas de El manantial latente se corrigen: las poéticas reciben una orientación, y algunos de los temas abordados por el prólogo, las preguntas y los textos críticos son desarrollados por los propios poetas.

Uno de los principales lastres del ambiente de la poesía en México gira en torno a una concepción engolada del lugar del poeta y el valor de la poesía, que tiene que ver con el espíritu solemne tan arraigado en el país. En A contraluz, varios autores exhiben una "dicción poética" mediante expresiones rebuscadas como llamar a Neruda "el bardo de Temuco" (Ortega), cuestionar a Platón o a Sócrates profiriendo la frase "desdigo al belicoso dialéctico de Atenas" (Valdivia), usar el verbo "columbrar" y soltar latinajos como "el dictum rilkeano" (Molinet), o recurrir a floreos como "Pero nomás con atender a su pequeña voz silente [la de la lengua o la poesía] le exuberan palmerales de luz al planeta" o la definición llena de un patetismo anacrónico "La poesía es una bestia de extremos. No se conforma con tomar una migaja de mí para entregarla a los pobres" (Valdivia). Un problema similar son las genealogías que se manifiestan de varias formas: el recuento autobiográfico que exhibe una predestinación o episodios que construyen la imagen de "el elegido por las musas"; la cita o el epígrafe innecesarios de escritores consagrados cuyo sólo nombre pretende ennoblecer la dicción de quien lo menciona, o las enumeraciones enormes que dan cuenta de los amplios conocimientos de la materia (Armenta Malpica); la autorreferencia excesiva que llega a incluir una bibliografía crítica propia o notas biobibliográficas como la siguiente: "ha sido ganador de una treintena de reconocimientos nacionales e internacionales" (Armenta Malpica).

Los aciertos de A contraluz son variados. Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal se refiere a la improbabilidad de que hoy el poeta sea visto como profeta o médico brujo, contraponiéndose a Roxana Elvridge Thomas, que comulga con la idea del poeta como mago o chamán que es capaz de "hacer llover", en confesada sintonía con El arco y la lira. Jorge Ortega señala que la poesía mexicana ha estado "muy vigilada por la memoria histórica", lo que la hace una poesía de tradiciones y no de rupturas, de estilos grupales y no de voces individuales. Un tema relacionado es el de las vanguardias históricas, su papel en México y la vigencia u obsolescencia de sus actitudes. El señalamiento de una debilidad del espíritu de vanguardia en la poesía mexicana y la valoración del que existe o existió en países como Argentina y Brasil ha sido motivo de polémicas. En esto aflora la idea de los estilos grupales de Ortega y se entiende que Armenta Malpica denuncie que "en México, de un tiempo a la fecha no hay más poética [...] que la que viene del sur del continente, vía los grandes santones y uno que otro poeta. Esa 'nueva' poesía, afianzada con garras a las viejas vanguardias, mira con malos ojos lo que no ocurre en ella". El señalamiento posiblemente comprenda a poetas como Eduardo Milán y Hugo Gola y a los que son cercanos a ellos, como Ernesto Lumbreras, Luis Felipe Fabre y Hugo García Manríquez. Detrás de este comentario se asoma el fantasma del nacionalismo autosuficiente y xenofóbico que, en vez de celebrar la fusión de tradiciones, prefiere la fidelidad a la tradición local. El eje de discusión no debería ser nacional vs. extranjero sino las fortalezas, carencias y diferencias que pueden surgir al contrastar diversas tradiciones. Lo que es innegable es que el ala acusada de "provanguardista" ha crecido en los últimos 15 años y hoy, como señala Malva Flores, los deudores de Milán son "legión" aunque su influencia en la crítica haya sido en parte negativa, por el uso de una jerga críptica imitada con poca fortuna.(1) Un texto de A contraluz, que refleja esto es "3-2-2: Partir el diamante" de Daniel Téllez, en que el quehacer poético es abordado mediante la alegoría del béisbol: hay poetas bateadores, bases y 9 entradas. El autor pierde el rumbo crítico: hay más poesía que reflexión. La licencia de los compiladores me parece excesiva. Sin embargo, hay algo sintomático en ella. Téllez obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2001, precisamente por su vena experimental.

Otro aspecto importante es la exposición de Pablo Molinet en un estilo antisolemne, irreverente e irónico, con algunos tropiezos en su afán jocoso, pero sin el estigma de "la genealogía del bardo": "A la poesía, en fin, llegué por los motivos equivocados: una mezcla obvia de sentimentalismo adolescente y lecturas desiguales". Las referencias citadas para apoyarla no se limitan al campo "noble" de la literatura sino que se extienden a las letras de rock, las estaciones de radio, los cómics, y el cine comercial y de arte. El poeta cubano Antonio José Ponte, intrigado por de la disminución de las referencias literarias en la producción de las nuevas generaciones en la isla, me había señalado este fenómeno. Lo había percibido también en el libro Miniaturas kinéticas (2005) del argentino Aníbal Cristobo en que, por ejemplo, hay varios poemas que se repiten en diferentes versiones como "Hija del pastizal (western version)", "Hija del pastizal (manga version)", "Hija del pastizal (galactic version)", etc. Y ahora lo encuentro en Kubla Khan (2005) de Julián Herbert, en poemas como "Zappin", que alude al control de la TV, y "Cuando digo Occidente digo", que cita la pieza musical "MacArthur Park" de Donna Summer.

El texto de Julián Herbert, "Apuntes para una filosofía de la descomposición" (parodia de Poe), es el más atrevido y directo de A contraluz. Enfrenta la propuesta de escribir una poética, la cuestiona como panacea ante la escasez de crítica, como imperativo de una moda, "pasatiempo generacional" narcisístico. Denuncia la falta de diálogo, no porque no haya quien piense críticamente, sino porque el asumir en público una postura crítica es recibido con simples adhesiones. Me parece que primero se crea un silencio expectante, después vienen las simples adhesiones o descalificaciones y por último el diálogo. Hay pocos interlocutores y muchos adalides del prestigio, dice Herbert. La lógica es la de la murmuración que distorsiona. En lo que Herbert llama "estilística simpatética" agrupa varios fenómenos: 1) la identificación de voces poéticas diferentes con argumentos de origen regional (Amara y De Aguinaga son "poetas del centro"), en flagrante repetición -agrego yo- de las tensiones combatidas por las políticas de descentralización cultural; 2) la imposibilidad de criticar el último libro de un poeta, porque se toma como falta de solidaridad o envidia; 3) la tendencia a trazar líneas discípulo-maestro en detrimento obviamente del discípulo, al que se acusa de imitador. Se le integra en una capilla, agrego yo, repitiendo la lógica de los "estilos grupales", señalada por Ortega, que también alimenta el afán de los maestros de tener una corte de seguidores; 4) la incapacidad de ver el humor sin tacharlo de proclividad al chistorete, lo cual lleva de nuevo a la pervivencia de la solemnidad.



Las instituciones: ¿trampolín o escollo?

A contraluz incluyó en su cuestionario el tema del apoyo del Estado a la creación artística. Herbert recoge varias opiniones en el apartado de su texto titulado significativamente "las instituciones como trauma generacional". Para unos, las becas, premios, etc. son una conquista del medio cultural; para otros, debería reducirse la injerencia del Estado en ellos. Según algunos, deberían democratizarse; según otros, distribuirse de acuerdo al currículum para no favorecer a los diletantes. Los poetas, dice Herbert, se quejan demasiado del contexto sociopolítico y se preocupan poco de sí mismos, de la solidez de sus obras y de las herramientas intelectuales para juzgar a sus pares. ¿Dónde están las obras de madurez de la generación? ¿Por qué se es "poeta-joven" hasta los 35 años? Se culpa a todo lo que rodea a la poesía -instituciones, antologías, publicaciones periódicas, nociones estéticas- pero no a los propios poetas.

Mario Bojórquez, en "Poesía en la plaza", critica la descomposición de los mecanismos de transmisión de la poesía y la participación del Estado en ellos. Señala la pobreza en la enseñanza de la poesía y elogia el aprendizaje en los talleres de poesía, las revistas y las pequeñas editoriales fomentadas por el Fondo Editorial Tierra Adentro. Los problemas aparecen, según Bojórquez, con las metodologías: la mayoría de los libros de poesía tienen hoy 60 páginas -el mínimo de casi todas las convocatorias- y el llenado de informes distrae de las actividades realmente significativas. Cierto, la burocratización del CNCA ha aumentado, pero creo que sería contraproducente no exigir informes pues sirven, entre otras cosas, para combatir a los diletantes. Lo que sí es un problema en la administración de las becas son los desajustes de formación entre asesores y becarios, las cuestiones de autoridad que de nuevo remiten a las susceptibilidades ante las divergencias y a las dificultades de interlocución. Otros asuntos que Bojórquez señala son las concesiones. Por ejemplo, incluir a un poeta en un catálogo editorial o antología por razones meramente políticas; atender a los diferentes avatares de la figura del poeta funcionario o académico; o claudicar ante los variados intereses que actúan en los circuitos públicos frecuentados por los poetas, que impiden el flujo de una crítica sana y privilegian la inversión en relaciones públicas. Es cierto que esta "política de la poesía" es más común de lo que se cree cuando se la padece, y se repite en otras tradiciones. Lo que sí parece peculiar del sistema mexicano es la fuerza con que los premios y las becas distorsionan la producción poética, pues fomentan una preparación no para la poesía, sino para aparecer en los periódicos, los festivales, las antologías. No hace mucho, me lo dijeron más o menos con estas palabras: "Para escribir poesía hace falta un poco de soledad y recogimiento".

En fin, me parece que el ambiente poético mexicano está recuperándose del "trauma de las instituciones", abriéndose a una interlocución crítica más dinámica y respirando una mayor libertad. ¿Es por la desaparición de los santones? ¿Por la descentralización? ¿Es una verdadera ruptura?



Notas

1 Malva Flores, El ocaso de los poetas intelectuales. Poesía y política, Premio Nacional de Ensayo “José Revueltas” 2006 próximo a publicarse.

ESTA RESEÑA FUE TOMADA DE LA REVISTA ELECTRÓNICA FRACTAL:
http://www.fractal.com.mx/F42Mata.htm